BIOGRAFIA DE BERNI, ANTONIO

Pintor y grabador neofigurativo argentino, para el que las personas, el barrio y las anécdotas de la calle se convierten en imágenes plásticas; ellos serán los protagonistas de sus obras, inscritas en una pintura de observación y crítica social.

Biografía

1905 - 1981

Delisio Antonio Berni nació en Rosario, provincia de Santa Fe, en 1905. A los 10 años entró como aprendiz en un taller de vitrales (vidrieras de colores), donde aprendió a dibujar, y más tarde cursó estudios de dibujo.
Con 15 años expuso en su ciudad natal y fue calificado como un niño prodigio; paisajes, flores y retratos eran los temas de esta primera exposición, a la que siguieron otras cuatro en Rosario y Buenos Aires (Los álamos, 1922).
En 1925 consiguió una beca para estudiar en Europa y en noviembre llegó a Madrid donde permaneció tres meses. Durante este tiempo viajó a Toledo, Segovia, Granada, Córdoba y Sevilla.
En febrero de 1926 se marchó a París, donde vivió hasta 1931. Allí descubrió las vanguardias y asistió a los cursos de los pintores franceses André Lothe y Othon Friesz, cuya influencia se dejó sentir en una serie de desnudos figurativos. También frecuentó el Grupo de París, integrado por artistas argentinos, e inició una sólida amistad con el pintor Lino Eneas Spilimbergo.
De la mano de Max Jacob se introdujo en el grabado, y en 1929 trabó amistad con el literato francés Louis Aragon al tiempo que se relacionaba con los círculos surrealistas, estilo que inspiró su obra durante la década de 1930:
- Napoleón III (1930)
- Objetos en el espacio (1931)
- La siesta y su sueño (1932)
Berni está considerado como uno de los primeros artistas surrealistas latinoamericanos. Desde París realizó algún viaje a Italia, Bélgica y Holanda.
Tras su regreso a Argentina en 1930, colaboró con su compatriota Spilimbergo y el mexicano David Alfaro Siqueiros en la realización de un mural en Tortuguitas (Mural Botana, 1933) y evolucionó hacia un realismo social narrativo del que fue uno de los más destacados representantes:
- Manifestación (1934)
- Chacareros (1935)
De vuelta a Rosario, tomó parte activa en la vida cultural de su ciudad natal, organizó la Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plásticos y se adhirió por un tiempo al partido comunista.
En 1933 fundó el grupo Nuevo Realismo, con el que intentó superar el surrealismo y adecuar su pintura a la realidad argentina y americana, iniciando así una etapa plena de alegatos y denuncias cuya intención era privilegiar lo cotidiano frente a lo extraordinario. Para ello se dedicó a investigar situaciones cotidianas y viajó por el país, instalándose definitivamente en Buenos Aires en 1936.
Junto a Spilimbergo realizó, en 1939, el mural del pabellón argentino de la Feria Mundial de Nueva York:
- Agricultura y Ganadería
A éste siguieron algunos otros:
- la Sociedad Hebraica (1943)
- la Galería Pacífico (1946), al tiempo que realizó también una serie de retratos de su mujer y su hija Lily.
En la década de 1950, sus obras adquirieron un carácter dramático y expresionista:
- Los hacheros
- La comida, e inició una serie de paisajes suburbanos donde los personajes están ausentes (La casa celeste).
Al comienzo de la década de 1960 su obra se orientó hacia el expresionismo, para más tarde desembocar en una síntesis entre el Pop Art y el realismo social. La anécdota popular en episodios se convirtió en una de las características de su obra, que se inscribió en una pintura de observación y crítica social, cuyos protagonistas principales eran Juanito Laguna (muchacho de los suburbios de Buenos Aires) y Ramona Montiel (mujer de los bajos fondos parisinos).
En ellas Berni utilizó el collage, trapos, trozos de latón, botones, y en general materiales de desecho, así como fotografías o ilustraciones de revistas, para componer las figuras y organizar el cuadro según un verdadero sentido de la composición, en la que también hay partes pintadas, bosquejos de figuras o pinceladas que acentúan los efectos del collage.Son obras de gran riqueza plástica, notable fantasía e indudable originalidad, en las que se aprecia una vuelta a sus inicios surrealistas. Junto a estas dos series están la de La luna, Los monstruos y una de retratos populares.
En su trayectoria se aprecia un gran protagonismo del color, que se acentuó en 1977 con:
- Los hippies
- Airport
- Promesa de castidad
Realizó varios paneles decorativos, bocetos escenográficos, ilustraciones y colaboraciones en libros y prensa nacional y extranjera.
Entre 1975 y 1981, además de seguir creando obras sobre Juanito y Ramona, inició la producción de ciertos mitos populares como el de La difunta Correa, en el que se aprecia un dominante humor negro. Para realizar sus obras utilizó la técnica del óleo-collage sobre madera, arpillera, cartón o tela.
En 1981 Berni realizó algunas incursiones en el campo de la escultura. Desde la década de 1930 compaginó su actividad artística con la de profesor de dibujo en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y presidente de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos.
En 1962 recibió el Premio Internacional de Grabado y Dibujo de la Bienal de Venecia.
Murió en 1981 en Buenos Aires.
Lectura política de su obra
Fue Aristóteles quien sostuvo que el hombre es, por naturaleza, un animal político.
Dos milenios después, Antonio Berni supuso que todo arte y todo artista son, en última instancia, políticos; y que, por lo menos, todo arte admite también una lectura política, según dijo alguna vez.
- Las siesta (1943)
Discutible o no la definición aristotélica, lo cierto es que la obra multiforme y vasta de Berni, constituye un exponente incuestionable de arte político de arte, el más valioso de la Argentina y uno de los más importantes de América Latina, donde Berni alcanzó la estatura de los maestros. En rigor, es él quien inicia el arte político en Argentina.
El propio Berni ha señalado: En mi caso, lo reconozco, pienso que la lectura política de mi obra es fundamental, que no se la puede dejar de lado, y que si se la deja, no puede ser comprendida a fondo; es más creo que una mera lectura esteticista de mi obra sería una traición.
Arte político es el cuestionamiento de las injusticias y desigualdades de la sociedad, formulado desde una óptica solidaria y humanista. El verdadero arte político es fundamentalmente ético; o bien, lo político de Berni expresa, una ética de las relaciones sociales que él entiende debe asentarse en la equidad y la fraternidad. El artista no debe estar por encima ni por debajo de la sociedad: debe estar dentro de ella; hombre y ciudadano, es además un indispensable agente social del cambio.
- Desocupados (1934)
Berni es el primero en plantear el arte político en la Argentina:
- Manifestación (1934)
- Desocupados (1934; rechazado por el jurado del XXV Salón Nacional)
- Medianoche en el Mundo (1936-37). Los títulos bastan para conocer los temas. Hay siempre un dibujo ceñido, elocuente, de trazo resuelto, sin espectacularidades ni ostentaciones; los grupos humanos invaden el lienzo como una suma de individualidades, no como una masa amorfa e impasible; cada personaje, cada rostro, es un estudio singular, hasta que el conjunto obtiene, por la sorprendente combinación de colores, por la disposición de las figuras, por el juego de los planos, por el clima severo, una armonía rotunda.
El verdadero artista y el verdadero arte de un pueblo es aquel que abre nuevos caminos impulsados por las cambiantes condiciones objetivas. Dejan de serlo los que pasan y obran según el clisé establecido, aferrándose a formas pasadas y caducas, que no obedecen a ninguna realidad artística ni social. Recibir, elaborando; importar, transformando, es la manera de construir lo propio.
Al margen de tendencias y vanguardismos, generó, un arte de avanzada. El amor y la libertad constituyen el nervio de su discurso, porque ambos valores presiden la dignidad humana, que él buscó defender, por medios genuinamente creativos.
- El Caballito (1956)
El amor y la libertad hicieron de Berni un artista político, es cierto, pero él supo siempre rayar con la poesía, una poesía donde cohabitaban la ternura, el humor, la piedad.
Su fórmula de "recibir,elaborando", y de "importar, transformando", es una versión más del regionalismo figariano: ni desdén ni sujeción a los modelos externos; el aporte debe ser incorporado, adecuándolo a las exigencias del artista, y fundiéndolo con sus lenguajes universales.
De manera análoga, el artista no debe aislarse de lo que Berni llamó las "cambiantes condiciones objetivas" su obra entera es evidencia de ello.

BIOGRAFIA DE BERNARD, CLAUDE

Fisiólogo francés del s. XIX que realizó trascendentales descubrimientos y sentó las bases del método experimental en Medicina.

Biografía

1813 - 1878

Claude Bernard nació en Saint-Julien, en la comarca vitícola del Beaujolais, el 12 julio de 1813.
Pronto hubo de ganarse la vida como mancebo de botica en Lyon, y allí soñaría con ser autor dramático. Sin entusiasmo cursó más tarde la carrera de Medicina, en París.
Y sólo cuando, en 1840, inicie su colaboración con Magendie, el contacto con la investigación rigurosa de los procesos vitales habrá de determinar netamente su vocación de fisiólogo.
Vocación decidida y ferviente que le llevaría a trabajar sin descanso, en condiciones carentes de toda comodidad, a enfrentarse con dificultades económicas y administrativas y a chocar con la incomprensión de su propia esposa que amargaría su matrimonio.
Nombrado auxiliar de Magendie en el College de France, en 1847, el decenio que va a seguir será pródigo en aportaciones científicas de primera calidad: función glicogénica del hígado, "picadura diabetógena" en el tronco del encéfalo, función digestiva del páncreas, parálisis por curare, inervación vasomotora... y tantas otras referentes a los jugos digestivos, la sangre, los centros nerviosos y el sistema simpático; a la vez que elaboraba conceptos tan fecundos como los de secreción interna y precisaba los principios de la farmacología experimental.
Tan notables descubrimientos habían de tener la debida repercusión: en 1854, es nombrado profesor de Fisiología general en la Sorbona y académico de Ciencias, y en 1861, ocupa un sillón en la Academia de Medicina.
Pero el College de France seguía siendo el hogar espiritual de Bernard; en las deficientes instalaciones de sus sótanos había logrado sus mejores hallazgos y en la cátedra de Magendie los expondría desde 1856, a raíz de la muerte del maestro, en brillantes cursos de lecciones que serían recogidas e impresas.
Pero tanto trabajo en tan malas condiciones quebranta su salud y ha de pasar largas temporadas de reposo en su país natal, reposo que va a ser no menos fecundo, ya que Bernard quería elaborar un completo tratado de Medicina fisiológica y es ahora cuando tiene la calma necesaria para redactar el volumen introductorio.
Medita sobre su larga experiencia, abstrae de ella lo más esencial, critica con mente clara cuanto ha aprendido en los hechos y en los libros, y publica, en 1865, una obra extraordinaria:
- lntroduction a l'étude de la Médecine expérimentale, de la que Pasteur diría: "Nada más luminoso, completo, ni profundo se ha escrito sobre los principios del difícil arte de la experimentación".
La calidad literaria de sus escritos - y de éste sobre todo- lleva a Bernard a la Academia Francesa.
Napoleón III se complace en escucharle, le nombra senador y le proporciona un buen laboratorio en el Museo de Ciencias Naturales, al que traslada su cátedra de la Facultad.
Todo ello, en 1869, cuando ya van siendo crónicos sus achaques y cuando los disgustos conyugales culminan en la separación. A los disgustos se añade el desastre de la Guerra franco-prusiana; y esos honores que también le abruman tienen más grata expresión en la fidelidad de un puñado de discípulos entusiastas.
Ya no hará grandes descubrimientos, pero redondeará los que hizo, exponiendo magistrales síntesis en sus cursos, que son un acontecimiento en la vida culta de París, en artículos de la Revue des Deux Mondes, o en libros como el titulado De la physiologie générale ( 1872) o el último volumen de sus lecciones que llegó a ver sobre Los fenómenos de la vida comunes a animales y vegetales, (1878).
Por entonces, un nuevo problema despierta su originalidad experimental: el de las fermentaciones orgánicas fuera de la presencia de gérmenes.
Pero no puede llegar al final. Al terminar el año 1877, da su última lección y tras penosa enfermedad, asistido por Paul Bert, d'Arsonval y otros discípulos, muere el 10 febrero de 1878.
Muchas fueron las aportaciones de Bernard a los más diversos problemas de la Fisiología; apenas si hay capítulo en cualquier texto de esta ciencia que no recuerde su nombre.
Pero más importante aún resulta hoy día la impronta con que su modo de hacer y sus reglas metodológicas han marcado el trabajo experimental.
Es grato leer en los volúmenes de sus Lefons o en las páginas de la Introducción el relato fresco y vivo de sus intuiciones, de sus impecables razonamientos, de su rigurosa sistemática en la investigación.
Todo, hasta el error, es enseñanza. Hay que ser fiel al principio del determinismo biológico y desconfiar de los resultados de las experiencias mientras no hayan sido severamente contrastadas, con el ánimo siempre abierto a rectificar los juicios que se ven contra-dichos por los hechos.
Pero no se limita Bernard como otros positivistas, a acumular datos; sabe inducir de ellos más amplias y abstractas concepciones: por ejemplo, la del "medio interno", el - ambiente exquisitamente regulado en el que viven las células y se desarrollan los procesos de la vida; y hasta llega, en la misma línea experimental, a tratar de desentrañar este proceso.
No puede ser vitalista, como Bichat; no existe "una fuerza vital opuesta a las físico-químicas que domine los fenómenos de la vida, sometiéndolos a leyes completamente separadas".
Pero tampoco halla la razón en un puro mecanismo: "En Fisiología el materialismo no conduce a nada, ni explica nada".
Si las fuerzas son físicas, "l'arrangement est vital"; la unidad del ser vivo exige una idée directrice: "un principio metafísico que dirige fenómenos que no produce".
Mucho han dado que comentar las intuiciones fílosóficas de Bernard, desde Bergson ( 1928) a Sertillanges y otros; y nueva luz aporta la reciente publicación de los apuntes y notas que dejó a su muerte.
Sea cual fuere el juicio que esta faceta merezca, los descubrimientos realizados, las leyes formuladas, las concepciones biológicas elaboradas y la metódica experimental propuesta por Bernard lo constituyen en el mayor fisiólogo de todos los tiempos.

BIOGRAFIA DE BERGSON, HENRI

Henri Bergson destacó tanto por la originalidad de su pensamiento filosófico como por su producción literaria. La calidad de esta última le valió la concesión del Premio Nobel en 1927.

Biografía

1859 - 1941

Henri-Louis Bergson nació el 18 de octubre de 1859 en París.
Cursó estudios superiores en la Escuela Normal Superior, prestigioso centro de enseñanza dedicado a la formación de profesores universitarios.
En 1881 inició en el Liceo de Angers su actividad docente, que continuó con posterioridad en los liceos de Clermont-Ferrand (1883-1888) y Enrique IV de París (1889-1897).
En 1889 se doctoró en letras con una tesis titulada:
- Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, ensayo que, tras ser publicado ese mismo año, causó una gran sensación entre distintos filósofos.
En sus páginas planteaba sus teorías acerca de la libertad de la conciencia y sobre el tiempo, al que consideró como una sucesión de instantes conscientes, entremezclados e ilimitados.
A continuación apareció una de sus principales obras:
- Materia y memoria (1896), en la que subrayaba la selectividad del cerebro humano.
En 1897 ingresó como profesor en la Escuela Normal Superior y, en 1900, en el Collège de France, centro en el que ocupó primeramente la cátedra de Lengua Griega y más tarde la de Filosofía.
Sus obras más destacadas de este periodo fueron:
- La risa (1900, ensayo sobre la base mecanicista de la comedia y, tal vez, su trabajo más citado)
- La evolución creadora (1907, donde exploró el problema de la existencia humana y definió la mente como energía pura, el élan vital o ímpetu vital, responsable de toda la evolución orgánica). En 1914 fue elegido miembro de la Academia Francesa (integrada en el Instituto de Francia) y se retiró prácticamente de su actividad profesoral, aunque no abandonó de forma oficial su cátedra hasta 1921.
A partir de este último año su preocupación se centró en determinados asuntos internacionales, políticos, morales y religiosos (en este aspecto, jugó un decisivo papel su conversión al catolicismo, lo que significaba una renuncia al judaísmo que profesaron sus padres).
Después de serle concedido el Premio Nobel de Literatura en 1927, sólo publicó:
- Las dos fuentes de la moral y de la religión (1932, donde relacionó su propia filosofía con el pensamiento cristiano)
- El pensamiento y lo moviente (1934).
Falleció el 4 de enero de 1941 en París.
La influencia de Bergson sobre numerosos filósofos, artistas y escritores del siglo XX resultó decisiva.
Exquisito prosista y brillante conferenciante, su estilo, místico aunque vital, contrastó con el materialismo de su tiempo. Aunque a menudo fue asociado con la escuela filosófica intuitiva, su pensamiento fue demasiado original y ecléctico para ser así conceptuado.
No obstante, Bergson sí subrayó la importancia de la intuición sobre el intelecto, al impulsar la idea de dos corrientes opuestas: la materia inerte frente a la vida orgánica, de modo semejante a como el impulso vital se esfuerza por conseguir la libre acción creadora.

BIOGRAFIA DE BRAMANTE, DONATO

Arquitecto italiano, el más influyente del alto renacimiento.

Libros relacionados con la biografía:
RENACIMIENTO Y BARROCO TOMO 1
RENACIMIENTO Y BARROCO TOMO 2
EL ARTE EN LA ITALIA DEL RENACIMIENTO

Biografía

1444 - 1514

Primeros años
Donato di Pascuccio d'Antonio, nació en 1444 en Monte Asdruvaldo, cerca de Urbino.
Aunque ejerció las tres artes, su radical importancia reside en su actividad como arquitecto, ya que verdaderamente es el iniciador de la arquitectura del cinquecento, en la que los efectos de grandiosidad y monumentalismo determinan la belleza de los edificios.
Según el Vasari, su padre le inició en el arte de la pintura y del dibujo, mostrando muy pronto una gran predilección por los estudios de perspectivas y del dibujo arquitectónico, lo que determinó su marcha a Milán en 1480.
Anteriormente se le atribuyen algunas obras en el Palacio Ducal de Urbino, en especial la Capilla del Perdón. En esta capilla se advierten características que anuncian el estilo del maestro.
En efecto, a pesar de las reducidas proporciones del recinto, Bramante obtiene efectos monumentales, sirviéndose para ello de la utilización de las combinaciones cromáticas de mármoles de diversos tonos y motivos decorativos aún de carácter quattrocentista, pero que quedan relegados a un segundo plano.
Los numerosos artistas que trabajaban al servicio del duque de Urbino debieron influir fuertemente en su formación, particularmente el círculo relacionado con Piero della Francesca, también preocupado por los estudios matemáticos y de perspectiva, base esencial para la consecución de grandes efectos espaciales.
También al periodo anterior a su obra en Milán corresponde su intervención en labores de carácter decorativo, renovando el viejo edificio, en el Palacio del Podestá en Bérgamo, donde se le cita en 1477.
La estancia en Bérgamo se considera como el puente de enlace con la etapa milanesa, pues consta que trabaja para el duque Ludovico el Moro, en labores de carácter decorativo, en Vigevano, a partir de 1479.
Milán
En 1482 se inicia propiamente su gran etapa milanesa, que se cierra en 1499, cuando la invasión francesa determina su salida de Milán, trasladándose a Roma.
Entre sus primeras obras milanesas se encuentra la primitiva iglesia de Santa Maria presso Satiro, hoy sacristía de San Sátiro.
En ella se advierte ya la tendencia a romper con el sistema decorativo quattrocentista, pues si bien no renuncia a la abundancia decorativa, ésta en todo caso se hace más grandiosa, adquiriendo una cierta independencia en su valor escultórico, sin perjudicar en ningún caso la monumentalidad del conjunto, pese a sus reducidas proporciones.
El conjunto, de planta octogonal con una cúpula con linterna, nos ofrece en sus ocho nichos la riqueza ornamental de los grutescos que ornamentan los fustes de las pilas tras y un friso encima de cada uno con bustos en láureas y niños a los lados.
Así, si por una parte la labor escultórica del Bramante nos evoca la delicadeza ornamental de los discípulos de Donatello, con fuerte caracterización majestuosa en los bustos, de otra parte la organización arquitectónica nos anuncia ya el estilo de sus obras romanas.
Como de la misma manera, la fachada de la iglesia de Abbiategrasso, iniciada ya en 1497, con su gran arco de medio punto, que alberga los dos órdenes de columnas pareadas, supone un claro precedente de la grandiosidad del gran arco de la exedra del jardín de la Piña en el Vaticano.
En 1488 se encarga de las trazas de la catedral de Pavía, proyectando un edificio de tres naves, con tres ábsides y una gran cúpula construida sobre base octogonal que domina el conjunto. Aunque los efectos espaciales en función de la cúpula suponen un avance en su evolución, la novedad fundamental que aporta esta iglesia es la peculiar disposición de los soportes.
Aquí organiza un sistema de pilares compuestos, que si de un lado parece inspirarse directamente en la solución dada por Brunelleschi para elevar la altura de las basílicas florentinas de S. Lorenzo y Santo Spirito, constituye, desde el punto de vista hispánico, el precedente del sistema que ha de seguirse en las construcciones andaluzas del Renacimiento, entroncadas con de Siloe.
El sistema consiste en la colocación encima de los pilares de un trozo de entablamento, sobre el que carga un segundo orden de soportes en los que apoyan los arcos formeros y torales de la nave central, más alta, mientras que en las naves laterales los arcos arrancan directamente del trozo de entablamento añadido.
De esta manera, sin vulnerar los principios de la arquitectura clásica en cuanto a la proporción que debe existir entre el grueso del soporte y su altura, el edificio puede alcanzar la esbeltez de las proporciones de los edificios religiosos medievales. Al mismo tiempo se advierte cómo Bramante va reduciendo la importancia de los elementos decorativos para concentrar la atención en los problemas estrictamente constructivos.
En 1492 se inician las obras de la reforma de la cabecera de Maria delle Grazie, en la que Bramante proyecta una estructura plena de contenido alegórico, ya que la idea originaria era la de destinar el presbiterio a mausoleo de Ludovico el Moro, y ante él la cúpula adquiría una peculiar significación, conforme a los principios filosóficos renacentistas.
El proyecto primitivo, reformado y equivocado en su ejecución con gran irritación de Bramante, consistía en un cubo central, del que arrancaban los tres ábsides, como tres exedras de una cella trichora paleocristiana, y que servía de base para la cúpula semiesférica. La adición de un tramo recto ante el presbiterio y las reformas en las ventanas y otras de menor importancia desfiguran en buena medida la idea originaria del arquitecto. Asimismo, la idea del gran arco triunfal del presbiterio, con su rosca ornamentada con rosetones, es un precedente del motivo del arco de medio punto, con discos luminosos y opacos en su rosca, que han de repetir numerosos arquitectos del cinquecento, entre ellos Palladio.
Como obras secundarias de esta etapa milanesa del Bramante se cuentan varios patios en el convento o residencia de los canónigos en Ambrosio de Milán. En el de orden dórico es particularmente representativo el hecho de la adición del trozo de entablamento encima de los soportes, con lo cual y con el adelgazamiento de los fustes, se alcanza la esbeltez, de raigambre medieval, unida al clasicismo renovado, como ya hemos advertido en la catedral de Pavía.
También, como Leonardo, durante estos años se ocupó de los proyectos para la catedral de Milán, constando asimismo su actividad como intelectual en el campo de la teoría del arte.
A este periodo corresponden también, como pintor, los frescos del palacio de Panigarola que representan guerreros, filósofos y un cantor, así como el Cristo a la columna, en el mismo museo, y el Argos de la sala del tesoro del castino Sforzesco.
Roma
En 1499 se inicia su gran etapa romana.
Su primera obra importante es el patio de Santa María de la Paz, que inicia en 1500, por encargo del cardenal Caraffa, y que representa una profunda transformación en su estilo.
La organización en dos pisos se anima mediante la combinación de arcos de medio punto y pilastras jónicas en el piso inferior, y huecos adintelados con pilastras corintias que alternan con finas columnas del mismo orden en el superior.
En él, aparte de la belleza derivada de la armonía de las proporciones, la novedad fundamental que aporta el Bramante es la valorización de la luz, el efecto profundo del claroscuro que contribuye fuertemente a realzar las líneas arquitectónicas de este sosegado claustro.
Simultáneamente, a partir de 1502, dirige Bramante la construcción del templete de Pietro in Montorio, en el monte Janiculo, costeado por los Reyes Católicos, erigido sobre el lugar donde sufrió martirio San Pedro, albergando un subterráneo donde está el hueco que dejó la cruz del apóstol.
Edificio monóptero, conforme al tipo clásico de templo circular, con un diámetro máximo interior de seis metros, de orden toscano, con balaustrada y cúpula sobre tambor con nichos, en el que renueva Bramante un modelo de la Antigüedad, al mismo tiempo que la proporción grandiosa, de carácter romano, es la que fundamenta el efecto monumental de esta pequeña obra.
La actividad fundamental del Bramante en Roma se sitúa en su carácter de arquitecto del Vaticano, merced especialmente a la protección y al espíritu emprendedor del papa Julio II. Como arquitecto de este pontífice se ocupa Bramante de la ordenación y renovación de los palacios vaticanos y de la construcción de la gran Basílica de san Pedro.
En torno a estas obras y como arquitecto del Papa, estudia asimismo la organización urbanística de Roma, en particular de los proyectos de las vías Sixtina y Julia.
En los palacios vaticanos corresponde a este momento la construcción del gran patio de San Dámaso y fundamentalmente las trazas e iniciación del Jardín de la Piña y del patio del Belvedere, profundamente transformados por las reformas posteriores ya que en un principio era un solo conjunto de 300 metros de longitud y 70 metros de ancho, hoy partido por la construcción del cuerpo de edificio que los separa.
En el Jardín de la Piña sobresale la monumental organización de la gran exedra o nicho, que servía de fondo al conjunto, precedido por escalera imperial y la gran fuente de la Piña. A esta zona se accedía mediante una serie de terrazas que salvaban los diversos niveles, prestándoles un acusado sentido de monumentalidad para las grandes fiestas que se organizaban en la Roma renacentista.
En esta obra, aparte del impresionante sentido de la grandiosidad, muestra Bramante su extraordinaria calidad como arquitecto genial en múltiples detalles constructivos, entre los que es preciso destacar la organización de la escalera de caracol en la gran exedra.
Sin embargo, evidentemente lo que ha dado peculiar fama al Bramante es su labor como arquitecto de la basílica vaticana. En 1505 inicia la elaboración del proyecto de la nueva Basílica de san Pedro, que habría de sustituir a la paleocristiana de Constantino, y pensada en principio para albergar el gran mausoleo de Julio II, del que se encarga Miguel Angel.
La idea de Bramante fue la de construir un templo de planta de cruz griega, con una gran cúpula central, encima directamente de la confessio de San Pedro. La cúpula proyectada se erigía sobre un tambor con ventanas, con una serie de columnas en la parte interior y pareadas al exterior, decorándose el trasdós de la cúpula con anillos y escalones.
El conjunto se completaba con otras cuatro cúpulas, más pequeñas, en los ángulos, otras bóvedas de cuarto de esfera en los extremos de los brazos de la cruz y cuatro torres cuadradas angulares. Conforme a este proyecto se inician las obras, colocándose la primera piedra el 18 abril 1506.
La construcción marcha con celeridad y en 1512 consta que ya estaban terminados los cuatro arcos torales del crucero, sobre los que habría de elevarse la cúpula. La enfermedad de Bramante en 1513 y su muerte en 1514 determina que, bajo la dirección de Rafael, prosigan la obra fra Giocóndo y Giuliano da Sangallo, a los que suceden otros arquitectos, entre ellos, Antonio da Sangallo, Miguel Angel y C. Maderna, que introducen profundas reformas en el primitivo proyecto de Bramante.
Aparte de estas obras, se supone su intervención por estos años en otras construcciones, en las que se reconoce la huella de su estilo. Así, en el Palacio de la Cancillería, iniciado realmente antes de la llegada de Bramante a Roma, pero en el que se advierte su influencia en la concepción elegante y monumental del patio, así como en la traza de algunos vanos de la fachada.
Igualmente parece reconocerse su influencia y su intervención en la organización de la fachada del Palacio Torlonia y en la cabecera de la Iglesia de Maria del Popolo, constando también su intervención en la Iglesia de Santiago de los Españoles.
Fallecio en Roma el 11 marzo de 1514.

BIOGRAFIA DE BRAILLE, LOUIS

Profesor de ciegos que inventó el sistema de escritura para invidentes que lleva su nombre; dicho sistema fue adoptado universalmente porque permitía la incorporación activa de los privados de la vista al campo de la cultura.

Biografía

1809 - 1852

Vida
Louis Braille nació el 4 enero de 1809 en Coupvray (Francia).
Hijo de un guarnicionero, un día, contando tres años de edad, aprovechó un descuido de su padre e intentó trabajar el cuero como él. Se le disparó la herramienta y le alcanzó un ojo.
A pesar de los cuidados que urgentemente se le prestaron fue imposible impedir que la infección se extendiera al otro. Se había quedado ciego.
A los 10 años ingresó en la Institution Royale des Jeunes Aveugles para Jóvenes Ciegos de Paris.
Dotado para el estudio, cursó con rapidez todas las enseñanzas que en aquel centro se impartían.
Pronto mostró sus dotes para la ciencia y la música, y se hizo famoso en París como intérprete de órgano y violonchelo.
Y a los 15 años comenzó su labor docente en calidad de repetidor.
Poco más tarde fue nombrado profesor de la Institución, sobresaliendo entre sus compañeros por las cualidades científicas de sus clases, así como por el interés que sabía provocar en los alumnos.
Contaba con la simpatía de todos los que le rodeaban y disfrutó de la amistad del director del centro, el doctor Pignier.
Las insalubres condiciones del edificio donde radicaba la Institución por aquel entonces provocaron que se apoderara de él la tisis a los 20 años.
Hacia 1844 tuvo que descargarse de ocupaciones y quedó tan sólo como profesor de música.
Constantemente se preocupó por elevar el nivel cultural y moral de sus compañeros invidentes. No sólo les facilitó el medio que les haría bastante asequible la cultura, sino que también escribió varios tratados.
Entre ellos se encuentra el publicado en 1838, en relieve lineal, titulado Petit memento d'arithmétique a l'usage des commentants, contenant les nombres entiers et les fractions décimales, suivi de 100 problemes.
Su pensamiento se caracterizaba por la nitidez de las ideas y su estilo se mostró siempre conciso y claro.
Obra
Varios habían sido hasta entonces los sistemas inventados para facilitar a los invidentes la lectura y la escritura. Destacaba el de Valentin Haüy, en relieve y lineal. Pero ninguno lograba el éxito buscado.
Hasta que a principios del s. XIX un militar francés, Charles Barbier, hombre polifacético, sentó el fundamento del sistema adecuado. Partiendo de un sistema cifrado para militares en campaña que no pudieran ver escribir, que llamó escritura nocturna, pensó en la utilidad que el mismo reportaría a los ciegos y puso manos a su adaptación.
El Sistema Barbier se basa en disponer las 25 letras del alfabeto francés en una tabla de cinco columnas de cinco líneas cada una, y los 36 sonidos en seis columnas de seis signos cada una. De esta forma cada sonido podía representarse por dos cifras, indicando la primera el número de la línea y la segunda el número de la columna en la que se encontraba.
Hechos los experimentos adecuados, los sabios franceses Lacépede y Ampere informaron a la Academía de Ciencias satisfactoriamente. Braille, que conoció los experimentos y pudo conversar con Barbier, se decidió a lograr la escritura adecuada para los ciegos.
Barbier se había limitado a una pura sonografía, opinando que los invidentes no necesitan ortografía ni signos de puntuación, así como una cultura básica. Pero había inventado la regleta y la tablilla con surcos, y su aportación decisiva estribó en descubrir que el punto en relieve es lo exigido por la lectura táctil.
En 1826, tres años después de difundirse el invento de Barbier, Braille concibió su sistema, que poco a poco fue desarrollando.
En 1827 ya se transcribió en el mismo La grammaire des grammaires, y en 1829 publicaba la primera exposición bajo el título Procédé pour écrire les paroles, la musique et le plainchant au moyen de points, a l'usage des aveugles et disposés pour eux.
En 1837 salió a la luz la segunda y definitiva exposición del sistema.
Braille redujo a seis puntos los 12 que el generador de Barbier requería para cada signo. Combinando estos seis puntos, puestos en dos filas verticales de a tres, Braille ofreció nueve series de 10 signos y seis signos suplementarios más.
Las cuatro primeras series constituyen lo esencial y las otras las complementan. En la segunda edición de su sistema hizo desaparecer completamente cualquier trazo liso de los que aparecían en las cinco últimas series. Y dejaba fijado un alfabeto entero, las cifras y los signos ortográficos, al tiempo que proporcionaba una estenografía y una notación musical coherente.
Para trazar los puntos de su generador utilizó un aparato de madera de forma rectangular que consta de varios surcos horizontales, separados por espacios iguales. Sobre ellos se coloca un bastidor rectangular que va unido a la pauta por medio de bisagras en la parte superior y un gancho sujetador en la inferior.
Este bastidor presenta, además, unos agujeros colocados a igual distancia y medida en cada una de las partes izquierda y derecha. Una regla de metal con unos pinchos salientes en sus extremos, que se acoplan a los agujeros referidos, presenta muchos huecos rectangulares, iguales y paralelos de 2 mm. de distancia, 7 mm. de altura y 4 mm. de anchura.
En cada uno de esos huecos se pincha por medio del punzón en el papel, previamente introducido, cada una de las letras o signos a representar.
Las aportaciones precedentes de Barbier, así como los contactos profesionales que tuvo con él, sirvieron para acusar a Braille de simple imitador. Pero la originalidad suya es absoluta, y en este sentido conviene recordar las palabras del mismísimo Barbier escritas en 1833: "Es Louis Braille, joven alumno, hoy repetidor en la Institution Royale de París, quien primero ha tenido la feliz idea de reducir la escritura puntuada al uso de una regleta rayada de tres líneas".
Fallecio el 6 enero de 1852 en París.

BIOGRAFIA DE BRAHE, TYCHO

Realizó numerosas y precisas mediciones astronómicas del Sistema Solar y de más de 700 estrellas. Brahe acumuló más datos que los que se obtuvieron en todas las demás mediciones astronómicas realizadas hasta la invención del telescopio.

Biografía

1546 - 1601

Tycho Brahe nació en Knudstrup, al sur de Suecia (entonces parte de Dinamarca).
Estudió leyes y filosofía en las universidades de Copenhague y Leipzig, en Alemania.
Durante las noches, Brahe se dedicaba a la observación de las estrellas.
Sin instrumentos, excepto una esfera y un compás, consiguió detectar graves errores en las tablas astronómicas de la época y se dispuso a corregirlos.
En 1572 descubrió una supernova en la constelación de Casiopea.
Después de dedicar algún tiempo a viajar y a leer, el rey de Dinamarca y Noruega Federico II, le ofreció apoyo financiero para construir y equipar un observatorio astronómico en la isla de Hven (hoy Ven).
Brahe aceptó su oferta y en 1576 comenzó la construcción del castillo de Uraniborg, donde el astrónomo estuvo trabajando durante veinte años.
Después de la muerte de Federico II en 1588, su sucesor Cristián IV, le retiró todo el apoyo e incluso tuvo que abandonar el observatorio.
En 1597, Brahe aceptó una invitación para ir a Bohemia del emperador Rodolfo II, del Sacro Imperio Romano Germánico, quien le ofreció una pensión de 3.000 ducados y un feudo cerca de Praga, donde se iba a construir un nuevo observatorio como el de Uraniborg.
Sin embargo, Brahe murió en 1601 antes de que este observatorio se hubiera terminado.
Brahe nunca aceptó totalmente el sistema de Copérnico del Universo y buscó una fórmula de compromiso entre éste y el antiguo sistema de Tolomeo.
El sistema de Brahe presuponía que los cinco planetas conocidos giraban alrededor del Sol, el cual, junto con los planetas, daba una vuelta alrededor de la Tierra una vez al año.
La esfera de las estrellas giraba una vez al día alrededor de la Tierra inmóvil.
Aunque la teoría de Brahe sobre el movimiento de los planetas era defectuosa, los datos que obtuvo durante toda su vida desempeñaron un papel fundamental en el desarrollo de la descripción correcta del movimiento planetario.
Johannes Kepler, que fue ayudante de Brahe desde 1600 hasta la muerte de éste en 1601, utilizó los datos de Brahe como base para la formulación de sus tres leyes sobre el movimiento de los planetas.

BIOGRAFIA DE BORROMINI, FRANCESCO

Arquitecto italiano, uno de los más importantes del siglo XVII. En sus edificios, el vacío y el lleno se combinan en una culminación de la búsqueda barroca de espacios dramáticos.

Biografïa

1599 - 1667

Vida
Francesco Catelli, llamado Borromini quizá por su apellido materno, nació el 25 agosto 1599 en Bissone, a orillas del lago Lugano.
Su padre, Gian Domenico Catelli, era un arquitecto de mediano talento, cuya obra es casi desconocida.
De los nueve a los 15 años vivió en Milán, en donde aprendió a esculpir la madera y a labrar la piedra y el ladrillo.
Precisamente esa formación constructiva en contacto directo con los materiales más variados fue decisiva en la expresión de su arquitectura, surgida no tanto de teorías cuanto a partir de los problemas prácticos y técnicos que la construcción misma iba planteando, y en la que lo decorativo está de tal manera fundido con lo estructural que raras veces se ha producido una fusión tan perfecta en la historia de la arquitectura.
Desde 1614 trabaja en Roma, primero a las órdenes de su lejano pariente, Maderno, y luego junto a Bernini, como humilde cantero y ayudante de tracista en las fábricas de Pedro del Vaticano y del palacio Barberini.
En el primer edificio se le atribuyen unas rejas de la cripta subterránea, y en el segundo unas ventanas de guarnición todavía manierista.
A partir de 1632, Borromini abandona la tutela berninesca y se pone a trabajar por su cuenta, iniciando aquella revolución en los medios estructurales y expresivos que, mal comprendida por sus contemporáneos y luego por los tratadistas del neoclasicismo, conduciría a la ruptura definitiva con lo clásico y a la plena verificación del concepto barroco en la arquitectura.
Vivió desde entonces devorado por el deseo de encontrar la verdad arquitectónica, tanto que en este aspecto ha sido comparado con Caravaggio, quien pocos años antes adivinó la verdad pictórica.
Le atormentaba igualmente el temor de una ejecución imperfecta; de ahí que compusiera multitud de dibujos sobre una misma obra antes de intentar una síntesis definitiva de los elementos barajados.
Tales dibujos vienen a ser como variantes sinfónicas de un mismo tema y ocupan mayor espacio que su obra realizada; fueron coleccionados después de su muerte y grabados por Spada con el título Opera del cavalier Francesco Borromini.
Obsesionado por los problemas que le planteaba su profesión, Borromini fue un hombre huraño y reconcentrado que, a diferencia de su rival Bernini, despreciaba la vida de sociedad y el cortejo adulador de admiradores y discípulos, lo mismo que en arte desdeñaba los convencionalismos de toda clase.
Vivió célibe y un día, el 2 julio 1667, en un arrebato de locura, se suicidó clavándose una espada.
Fue sepultado en la iglesia de S. Juan de los Florentinos de Roma.
Obras
La obra madura de Borromini es totalmente original y no es fácil encontrar sus precedentes.
En detalles aislados, pero no en su conjunto, siguió a Miguel Angel, a quien profesó ilimitada veneración.
De 1633 data su primera construcción importante: la iglesita y el claustro de Carlino alle Quattro Fontane. El interior de la iglesia pasó por sucesivos planos, desde un primer boceto de planta de salón con capillas laterales hasta la planta fusiforme definitiva, en que la elipse central de la cúpula se expansiona por sus extremos mayores y menores en nuevos sectores ovales para albergar las capillas.
En realidad, Borromini partió del concepto clásico de un espacio central cupulado, subordinando otros espacios menores colocados en sus ejes, pero lo revolucionó hasta convertirlo en algo radicalmente nuevo.
La originalidad se encuentra en que Borromini no procede a multiplicar los espacios resultantes de ello, articulándolos en ejes convergentes hasta conseguir una ampliación naturalística de la perspectiva, sino todo lo contrario. Los espacios elipsoidales resultantes se interpenetran, no se articulan, dejando sin definir sus zonas de contacto, de manera que no se sepa dónde acaba el uno y comienza el otro.
Los ejes no convergen en un espacio único, sino divergen en espacios múltiples, de donde resulta más que una perspectiva naturalista, una perspectiva ilusionista conseguida por vía de idealización del espacio. La decoración se acompasa al mismo concepto, y así se percibe apiñada y compacta, a modo de celdas de abeja, en la elipse central de la cúpula, para esponjarse a manera de aire liberado en los limpios casetones de las bóvedas de las capillas.
La fachada de Carlino, realizada años más tarde, en 1662, es también radicalmente original y ajena al modo de ser de otras fachadas barrocas romanas contemporáneas. Sus sectores cóncavo-convexos, totalmente interpenetrados, se convierten en puro movimiento ininterrumpido y continuo, sin que se pueda adivinar un solo plano recto como estructura de fondo.
Su decoración, por otra parte, no tiene un sentido aditivo, sino de totalidad, como si la estructura surgiera de la decoración y no ésta de la estructura. Para ello Borromini ha utilizado los órdenes de columnas como un elemento decorativo más, sin ocultarlo lo más mínimo según hacían convencional e hipócritamente los demás arquitectos del barroco romano.
El movimiento frontal en fuga que parece prolongarse hasta el infinito por los extremos, encuentra un escape vertical en el frontón anticlásico que surge como una llamarada diluyéndose en el aire.
En la fachada del Oratorio de Felipe Neri, ejecutada a partir de 1637, se expresa idéntico principio de puro movimiento continuo, aunque con menos violencia. Borromini utilizó para construirla no mármol ni travertino, sino ladrillo, renovando la antigua técnica de los romanos de hacer con este material no sólo los entrepaños murales, sino también las partes de relieve arquitectónico más delicadas.
Es imposible enumerar aquí las novedades que Borromini introdujo al hacer estas pequeñas formas, como guarniciones de puertas y ventanas, edículos, templetes, capiteles, etc. Rehuyendo además la policromía del mármol y otros materiales nobles, Borromini aprovechó el ladrillo, al que recubría de una capa de estuco, para obtener efectos lumínicos muy puros y contrastados.
Así el campanario de Andrea delle Fratte (1654) es todo él de ladrillo enfoscado, y a la maleabilidad de dicho material se debe el que el artista creara esta sorprendente obra, donde no se sabe cuándo termina la arquitectura y comienza la escultura. De estructura filiforme, asciende en el espacio hasta diluirse en él variando continuamente de forma. Con estos edificios hechos para humildes congregaciones religiosas, alternan los encargos papales.
En 1642 emprendió Borromini la construcción de la capilla de la Universidad romana de Ivo alla Sapienza, su segunda obra maestra después de Carlino. La compleja planta se integra por dos triángulos superpuestos que originan una estrella de seis puntas.
Cada una de estas puntas debería haberse cubierto con su propia bóveda, dejando, como en Carlino, un espacio central de forma hexagonal para recibir una cúpula de seis paños. No sucedió así, sino que Borromini se superó a sí mismo.
La planta se eleva primero verticalmente, dando forma a los muros de la capilla y después, reduciéndose escalonadamente con prodigiosa técnica, continúa su ascensión para formar la caja cupuliforme y la linterna. Resultó así una cúpula de prismas interpenetrados, que se articulan en nexos sucesivos de plenos y vacíos, de vuelos y retrocesos, de movimientos centrípetos y centrífugos que producen la impresión de que la cúpula alentase como un organismo vivo.
Para sorpresa del espectador, la cúpula ofrece al exterior un aspecto diverso, cual si a la sucesión de elementos acompañara una sucesión de visiones. Ya el estrecho y armónico patio renacentista de entrada a la capilla contrasta con el fondo cóncavo realizado por Borromini; pero luego, en nuevo contraste, a dicha concavidad se opone el alto tambor de la cúpula de secciones convexas, del que sólo emerge la parte superior del casquete en forma anillada.
El movimiento del anillo se continúa en la linterna, cuyo cupulín se ha sustituido por una sorprendente espiral que parece taladrar el cielo como un berbiquí. Nunca la forma «serpentinata» se había producido con tanta audacia.
También la ampliación del Palacio de Propaganda Pide fue encomendada en 1647 por Inocencio X a Borromini, quien en su fachada utilizó un orden gigante de lisas pilastras que, a modo de bambalinas, hacen pasar la mirada de un plano frontal a los planos más profundos en que se adentran las ventanas de la planta noble, gracias a sus columnas sesgadas y a sus entablamentos alabeados. En mayor escala se repite este procedimiento escenográfico en el panel central, donde las pilastras y los estípites oblicuos de la puerta empujan la pared y la cornisa hacia adentro, mientras la ventana se contracurva en sentido convexo.
En la reconstrucción de la basílica de San Juan de Letrán, encomendada igualmente por el Papa a Borromini (1647-50), éste conservó la disposición basilical primitiva, pero utilizó ventanas que rasgan el entablamento, templetes de perfil ondulado y recuadros escultóricos que confieren al conjunto una pulsación viva y luminosa.
En la iglesia de Santa Inés, de la Plaza Navona, la superposición de manos hace de esta obra algo híbrido donde no es posible percibir en toda su pureza las genialidades de Borromini.
La fachada que se le atribuye encaja bastante en el barroco ortodoxo, aunque el ondulamiento de su parte central y los campanarios de primer término, que retrotraen la situación de la cúpula, le dan un aspecto escenográfico muy bien conjugado con las proporciones de la plaza, realzando así su aspecto urbanístico.