BIOGRAFIA DE BERNINI, GIAN LORENZO

Artista italiano, una de las figuras más sobresalientes del barroco. Su arte es la quintaesencia de la energía y solidez del barroco en su apogeo.

Biografía

1598 - 1680

Esculturas
Gian Lorenzo Bernini nació en Nápoles el 7 de diciembre de 1598.
Toda su vida la dedicó al trabajo y su trayectoria se caracteriza por el gran número de proyectos que emprendió.
Desarrolló su carrera casi por completo en Roma. Su padre, Pietro Bernini, un escultor de talento del manierismo tardío, fue su primer maestro.
Sin embargo, pronto el hijo superó al padre, según señalan las principales fuentes de información: la biografía de Filippo Baldinucci (1682) y la de su hijo Domenico Bernini (1713).
Bernini se mantuvo en activo prácticamente hasta su muerte, acaecida el 28 de noviembre de 1680.
Muchas de sus primeras esculturas estaban inspiradas en el arte helenístico.
La cabra Amaltea amamantando a Zeus niño y un joven sátiro (1609) es un ejemplo típico del gusto por lo clásico del entonces joven escultor.
Los grupos escultóricos de maestros anteriores, como Giambologna, se caracterizaban por el hecho de haber sido concebidos para poder ser rodeados por el espectador y ser vistos desde diferentes ángulos.
Sin embargo, los grupos escultóricos de Bernini de la década de 1620, como El rapto de Proserpina (1621-1622), presentan al espectador una visión desde una perspectiva única sin sacrificar por ello nada del dramatismo inherente a la escena.
Trabajos para el Vaticano
También de la década de 1620 son sus primeros proyectos arquitectónicos, como la fachada de la iglesia de Santa Bibiana de Roma (1624-1626) y la creación del magnífico baldaquino (1624-1633), dosel sobre el altar mayor de la basílica de San Pedro, que fue un encargo del papa Urbano VIII, primero de los siete pontífices para los que trabajó.
Este proyecto, obra maestra de ingeniería, arquitectura y escultura, fue la primera de una serie de obras monumentales para la basílica de San Pedro.
Más adelante realizó las tumbas de:
- Urbano VIII (1628-1647)
- Alejandro VII (1671-1678)
Ambas en la basílica de San Pedro, que, al incorporar figuras tridimensionales en actitud dinámica, difieren notablemente del enfoque puramente arquitectónico de los sepulcros realizados por artistas anteriores.
En la colosal cátedra de San Pedro, la silla gestatoria (1657-1666), en el ábside de la basílica, utilizó el mármol, el bronce dorado y el estuco en una espléndida composición en movimiento ascendente, que adquiere un mayor dramatismo con la ventana oval de oro que tiene en el centro y que se convierte en el punto focal de toda la basílica.
También son de la década de 1660 la Escalera Real (1663-1666), que conecta las habitaciones papales del palacio del Vaticano con la basílica de San Pedro, y la magnífica plaza de San Pedro (diseñada en 1667), que enmarca la entrada a la basílica dentro de un espacio oval dinámico formado por dos columnatas semicirculares.
Monumentos religiosos y retratos
Bernini fue el primer escultor que tuvo en cuenta el dramatismo potencial de la luz en los grupos escultóricos.
Esto se evidencia aún más en su famoso Éxtasis de santa Teresa (1645-1652), donde los rayos del sol, surgidos de una fuente invisible, iluminan a la santa en trance y al ángel sonriente que está a punto de traspasarle el corazón con una flecha de oro.
Los numerosos bustos que realizó expresan un sentimiento análogo de convincente realismo dramático, tanto los de carácter alegórico como:
- El alma condenada y El alma salvada (1619)
Retratos:
- Cardenal Scipione Borghese (1632)
- Luis XIV de Francia (1665)
Su última obra:
- El busto del Salvador, presenta una imagen de Cristo sobria y contenida que hoy día ha sido interpretada como la actitud de calma y resignación de Bernini ante la muerte.
Palacios e iglesias
Dentro de las obras arquitectónicas no religiosas de Bernini se incluyen proyectos para diversos palacios:
- El palacio Ludovisi (actualmente palacio Montecitorio, 1650).
- El palacio Chigi de Roma (1664), así como unos diseños para el Louvre, proyecto que no llegó a ejecutarse y que presentó a Luis XIV en 1665, durante una estancia de cinco meses en París.
Bernini proyectó también tres iglesias:
- Castelgandolfo (1658-1661), construida sobre planta de cruz griega.
- Ariccia (1662-1664), con planta circular.
- El templo de San Andrés del Quirinal (1658-1670) de Roma se construyó sobre planta oval con un porche ovoide que se extiende por delante de la fachada, reproduciendo los ritmos interiores del edificio.
El interior, decorado con mármol oscuro de diferentes colores, tiene una bóveda oval decorada en blanco y oro.
Entre las fuentes de carácter escultórico diseñadas por Bernini destaca la espectacular fuente de los Cuatro ríos (1648-1651) en la piazza Navona.
En la escultura, su gran habilidad para plasmar las texturas de la piel o de los ropajes, así como su capacidad para reflejar la emoción y el movimiento, eran asombrosas.
Bernini introdujo cambios en algunas manifestaciones escultóricas, como los bustos, las fuentes y las tumbas.
Su influencia fue enorme durante los siglos XVII y XVIII, y puede comprobarse en la obra de maestros como Pierre Puget, Pietro Bracci y Andreas Schlüter.

BIOGRAFIA DE BRAMANTE, DONATO

Arquitecto italiano, el más influyente del alto renacimiento.

Libros relacionados con la biografía:
RENACIMIENTO Y BARROCO TOMO 1
RENACIMIENTO Y BARROCO TOMO 2
EL ARTE EN LA ITALIA DEL RENACIMIENTO

Biografía

1444 - 1514

Primeros años
Donato di Pascuccio d'Antonio, nació en 1444 en Monte Asdruvaldo, cerca de Urbino.
Aunque ejerció las tres artes, su radical importancia reside en su actividad como arquitecto, ya que verdaderamente es el iniciador de la arquitectura del cinquecento, en la que los efectos de grandiosidad y monumentalismo determinan la belleza de los edificios.
Según el Vasari, su padre le inició en el arte de la pintura y del dibujo, mostrando muy pronto una gran predilección por los estudios de perspectivas y del dibujo arquitectónico, lo que determinó su marcha a Milán en 1480.
Anteriormente se le atribuyen algunas obras en el Palacio Ducal de Urbino, en especial la Capilla del Perdón. En esta capilla se advierten características que anuncian el estilo del maestro.
En efecto, a pesar de las reducidas proporciones del recinto, Bramante obtiene efectos monumentales, sirviéndose para ello de la utilización de las combinaciones cromáticas de mármoles de diversos tonos y motivos decorativos aún de carácter quattrocentista, pero que quedan relegados a un segundo plano.
Los numerosos artistas que trabajaban al servicio del duque de Urbino debieron influir fuertemente en su formación, particularmente el círculo relacionado con Piero della Francesca, también preocupado por los estudios matemáticos y de perspectiva, base esencial para la consecución de grandes efectos espaciales.
También al periodo anterior a su obra en Milán corresponde su intervención en labores de carácter decorativo, renovando el viejo edificio, en el Palacio del Podestá en Bérgamo, donde se le cita en 1477.
La estancia en Bérgamo se considera como el puente de enlace con la etapa milanesa, pues consta que trabaja para el duque Ludovico el Moro, en labores de carácter decorativo, en Vigevano, a partir de 1479.
Milán
En 1482 se inicia propiamente su gran etapa milanesa, que se cierra en 1499, cuando la invasión francesa determina su salida de Milán, trasladándose a Roma.
Entre sus primeras obras milanesas se encuentra la primitiva iglesia de Santa Maria presso Satiro, hoy sacristía de San Sátiro.
En ella se advierte ya la tendencia a romper con el sistema decorativo quattrocentista, pues si bien no renuncia a la abundancia decorativa, ésta en todo caso se hace más grandiosa, adquiriendo una cierta independencia en su valor escultórico, sin perjudicar en ningún caso la monumentalidad del conjunto, pese a sus reducidas proporciones.
El conjunto, de planta octogonal con una cúpula con linterna, nos ofrece en sus ocho nichos la riqueza ornamental de los grutescos que ornamentan los fustes de las pilas tras y un friso encima de cada uno con bustos en láureas y niños a los lados.
Así, si por una parte la labor escultórica del Bramante nos evoca la delicadeza ornamental de los discípulos de Donatello, con fuerte caracterización majestuosa en los bustos, de otra parte la organización arquitectónica nos anuncia ya el estilo de sus obras romanas.
Como de la misma manera, la fachada de la iglesia de Abbiategrasso, iniciada ya en 1497, con su gran arco de medio punto, que alberga los dos órdenes de columnas pareadas, supone un claro precedente de la grandiosidad del gran arco de la exedra del jardín de la Piña en el Vaticano.
En 1488 se encarga de las trazas de la catedral de Pavía, proyectando un edificio de tres naves, con tres ábsides y una gran cúpula construida sobre base octogonal que domina el conjunto. Aunque los efectos espaciales en función de la cúpula suponen un avance en su evolución, la novedad fundamental que aporta esta iglesia es la peculiar disposición de los soportes.
Aquí organiza un sistema de pilares compuestos, que si de un lado parece inspirarse directamente en la solución dada por Brunelleschi para elevar la altura de las basílicas florentinas de S. Lorenzo y Santo Spirito, constituye, desde el punto de vista hispánico, el precedente del sistema que ha de seguirse en las construcciones andaluzas del Renacimiento, entroncadas con de Siloe.
El sistema consiste en la colocación encima de los pilares de un trozo de entablamento, sobre el que carga un segundo orden de soportes en los que apoyan los arcos formeros y torales de la nave central, más alta, mientras que en las naves laterales los arcos arrancan directamente del trozo de entablamento añadido.
De esta manera, sin vulnerar los principios de la arquitectura clásica en cuanto a la proporción que debe existir entre el grueso del soporte y su altura, el edificio puede alcanzar la esbeltez de las proporciones de los edificios religiosos medievales. Al mismo tiempo se advierte cómo Bramante va reduciendo la importancia de los elementos decorativos para concentrar la atención en los problemas estrictamente constructivos.
En 1492 se inician las obras de la reforma de la cabecera de Maria delle Grazie, en la que Bramante proyecta una estructura plena de contenido alegórico, ya que la idea originaria era la de destinar el presbiterio a mausoleo de Ludovico el Moro, y ante él la cúpula adquiría una peculiar significación, conforme a los principios filosóficos renacentistas.
El proyecto primitivo, reformado y equivocado en su ejecución con gran irritación de Bramante, consistía en un cubo central, del que arrancaban los tres ábsides, como tres exedras de una cella trichora paleocristiana, y que servía de base para la cúpula semiesférica. La adición de un tramo recto ante el presbiterio y las reformas en las ventanas y otras de menor importancia desfiguran en buena medida la idea originaria del arquitecto. Asimismo, la idea del gran arco triunfal del presbiterio, con su rosca ornamentada con rosetones, es un precedente del motivo del arco de medio punto, con discos luminosos y opacos en su rosca, que han de repetir numerosos arquitectos del cinquecento, entre ellos Palladio.
Como obras secundarias de esta etapa milanesa del Bramante se cuentan varios patios en el convento o residencia de los canónigos en Ambrosio de Milán. En el de orden dórico es particularmente representativo el hecho de la adición del trozo de entablamento encima de los soportes, con lo cual y con el adelgazamiento de los fustes, se alcanza la esbeltez, de raigambre medieval, unida al clasicismo renovado, como ya hemos advertido en la catedral de Pavía.
También, como Leonardo, durante estos años se ocupó de los proyectos para la catedral de Milán, constando asimismo su actividad como intelectual en el campo de la teoría del arte.
A este periodo corresponden también, como pintor, los frescos del palacio de Panigarola que representan guerreros, filósofos y un cantor, así como el Cristo a la columna, en el mismo museo, y el Argos de la sala del tesoro del castino Sforzesco.
Roma
En 1499 se inicia su gran etapa romana.
Su primera obra importante es el patio de Santa María de la Paz, que inicia en 1500, por encargo del cardenal Caraffa, y que representa una profunda transformación en su estilo.
La organización en dos pisos se anima mediante la combinación de arcos de medio punto y pilastras jónicas en el piso inferior, y huecos adintelados con pilastras corintias que alternan con finas columnas del mismo orden en el superior.
En él, aparte de la belleza derivada de la armonía de las proporciones, la novedad fundamental que aporta el Bramante es la valorización de la luz, el efecto profundo del claroscuro que contribuye fuertemente a realzar las líneas arquitectónicas de este sosegado claustro.
Simultáneamente, a partir de 1502, dirige Bramante la construcción del templete de Pietro in Montorio, en el monte Janiculo, costeado por los Reyes Católicos, erigido sobre el lugar donde sufrió martirio San Pedro, albergando un subterráneo donde está el hueco que dejó la cruz del apóstol.
Edificio monóptero, conforme al tipo clásico de templo circular, con un diámetro máximo interior de seis metros, de orden toscano, con balaustrada y cúpula sobre tambor con nichos, en el que renueva Bramante un modelo de la Antigüedad, al mismo tiempo que la proporción grandiosa, de carácter romano, es la que fundamenta el efecto monumental de esta pequeña obra.
La actividad fundamental del Bramante en Roma se sitúa en su carácter de arquitecto del Vaticano, merced especialmente a la protección y al espíritu emprendedor del papa Julio II. Como arquitecto de este pontífice se ocupa Bramante de la ordenación y renovación de los palacios vaticanos y de la construcción de la gran Basílica de san Pedro.
En torno a estas obras y como arquitecto del Papa, estudia asimismo la organización urbanística de Roma, en particular de los proyectos de las vías Sixtina y Julia.
En los palacios vaticanos corresponde a este momento la construcción del gran patio de San Dámaso y fundamentalmente las trazas e iniciación del Jardín de la Piña y del patio del Belvedere, profundamente transformados por las reformas posteriores ya que en un principio era un solo conjunto de 300 metros de longitud y 70 metros de ancho, hoy partido por la construcción del cuerpo de edificio que los separa.
En el Jardín de la Piña sobresale la monumental organización de la gran exedra o nicho, que servía de fondo al conjunto, precedido por escalera imperial y la gran fuente de la Piña. A esta zona se accedía mediante una serie de terrazas que salvaban los diversos niveles, prestándoles un acusado sentido de monumentalidad para las grandes fiestas que se organizaban en la Roma renacentista.
En esta obra, aparte del impresionante sentido de la grandiosidad, muestra Bramante su extraordinaria calidad como arquitecto genial en múltiples detalles constructivos, entre los que es preciso destacar la organización de la escalera de caracol en la gran exedra.
Sin embargo, evidentemente lo que ha dado peculiar fama al Bramante es su labor como arquitecto de la basílica vaticana. En 1505 inicia la elaboración del proyecto de la nueva Basílica de san Pedro, que habría de sustituir a la paleocristiana de Constantino, y pensada en principio para albergar el gran mausoleo de Julio II, del que se encarga Miguel Angel.
La idea de Bramante fue la de construir un templo de planta de cruz griega, con una gran cúpula central, encima directamente de la confessio de San Pedro. La cúpula proyectada se erigía sobre un tambor con ventanas, con una serie de columnas en la parte interior y pareadas al exterior, decorándose el trasdós de la cúpula con anillos y escalones.
El conjunto se completaba con otras cuatro cúpulas, más pequeñas, en los ángulos, otras bóvedas de cuarto de esfera en los extremos de los brazos de la cruz y cuatro torres cuadradas angulares. Conforme a este proyecto se inician las obras, colocándose la primera piedra el 18 abril 1506.
La construcción marcha con celeridad y en 1512 consta que ya estaban terminados los cuatro arcos torales del crucero, sobre los que habría de elevarse la cúpula. La enfermedad de Bramante en 1513 y su muerte en 1514 determina que, bajo la dirección de Rafael, prosigan la obra fra Giocóndo y Giuliano da Sangallo, a los que suceden otros arquitectos, entre ellos, Antonio da Sangallo, Miguel Angel y C. Maderna, que introducen profundas reformas en el primitivo proyecto de Bramante.
Aparte de estas obras, se supone su intervención por estos años en otras construcciones, en las que se reconoce la huella de su estilo. Así, en el Palacio de la Cancillería, iniciado realmente antes de la llegada de Bramante a Roma, pero en el que se advierte su influencia en la concepción elegante y monumental del patio, así como en la traza de algunos vanos de la fachada.
Igualmente parece reconocerse su influencia y su intervención en la organización de la fachada del Palacio Torlonia y en la cabecera de la Iglesia de Maria del Popolo, constando también su intervención en la Iglesia de Santiago de los Españoles.
Fallecio en Roma el 11 marzo de 1514.

BIOGRAFIA DE BORROMINI, FRANCESCO

Arquitecto italiano, uno de los más importantes del siglo XVII. En sus edificios, el vacío y el lleno se combinan en una culminación de la búsqueda barroca de espacios dramáticos.

Biografïa

1599 - 1667

Vida
Francesco Catelli, llamado Borromini quizá por su apellido materno, nació el 25 agosto 1599 en Bissone, a orillas del lago Lugano.
Su padre, Gian Domenico Catelli, era un arquitecto de mediano talento, cuya obra es casi desconocida.
De los nueve a los 15 años vivió en Milán, en donde aprendió a esculpir la madera y a labrar la piedra y el ladrillo.
Precisamente esa formación constructiva en contacto directo con los materiales más variados fue decisiva en la expresión de su arquitectura, surgida no tanto de teorías cuanto a partir de los problemas prácticos y técnicos que la construcción misma iba planteando, y en la que lo decorativo está de tal manera fundido con lo estructural que raras veces se ha producido una fusión tan perfecta en la historia de la arquitectura.
Desde 1614 trabaja en Roma, primero a las órdenes de su lejano pariente, Maderno, y luego junto a Bernini, como humilde cantero y ayudante de tracista en las fábricas de Pedro del Vaticano y del palacio Barberini.
En el primer edificio se le atribuyen unas rejas de la cripta subterránea, y en el segundo unas ventanas de guarnición todavía manierista.
A partir de 1632, Borromini abandona la tutela berninesca y se pone a trabajar por su cuenta, iniciando aquella revolución en los medios estructurales y expresivos que, mal comprendida por sus contemporáneos y luego por los tratadistas del neoclasicismo, conduciría a la ruptura definitiva con lo clásico y a la plena verificación del concepto barroco en la arquitectura.
Vivió desde entonces devorado por el deseo de encontrar la verdad arquitectónica, tanto que en este aspecto ha sido comparado con Caravaggio, quien pocos años antes adivinó la verdad pictórica.
Le atormentaba igualmente el temor de una ejecución imperfecta; de ahí que compusiera multitud de dibujos sobre una misma obra antes de intentar una síntesis definitiva de los elementos barajados.
Tales dibujos vienen a ser como variantes sinfónicas de un mismo tema y ocupan mayor espacio que su obra realizada; fueron coleccionados después de su muerte y grabados por Spada con el título Opera del cavalier Francesco Borromini.
Obsesionado por los problemas que le planteaba su profesión, Borromini fue un hombre huraño y reconcentrado que, a diferencia de su rival Bernini, despreciaba la vida de sociedad y el cortejo adulador de admiradores y discípulos, lo mismo que en arte desdeñaba los convencionalismos de toda clase.
Vivió célibe y un día, el 2 julio 1667, en un arrebato de locura, se suicidó clavándose una espada.
Fue sepultado en la iglesia de S. Juan de los Florentinos de Roma.
Obras
La obra madura de Borromini es totalmente original y no es fácil encontrar sus precedentes.
En detalles aislados, pero no en su conjunto, siguió a Miguel Angel, a quien profesó ilimitada veneración.
De 1633 data su primera construcción importante: la iglesita y el claustro de Carlino alle Quattro Fontane. El interior de la iglesia pasó por sucesivos planos, desde un primer boceto de planta de salón con capillas laterales hasta la planta fusiforme definitiva, en que la elipse central de la cúpula se expansiona por sus extremos mayores y menores en nuevos sectores ovales para albergar las capillas.
En realidad, Borromini partió del concepto clásico de un espacio central cupulado, subordinando otros espacios menores colocados en sus ejes, pero lo revolucionó hasta convertirlo en algo radicalmente nuevo.
La originalidad se encuentra en que Borromini no procede a multiplicar los espacios resultantes de ello, articulándolos en ejes convergentes hasta conseguir una ampliación naturalística de la perspectiva, sino todo lo contrario. Los espacios elipsoidales resultantes se interpenetran, no se articulan, dejando sin definir sus zonas de contacto, de manera que no se sepa dónde acaba el uno y comienza el otro.
Los ejes no convergen en un espacio único, sino divergen en espacios múltiples, de donde resulta más que una perspectiva naturalista, una perspectiva ilusionista conseguida por vía de idealización del espacio. La decoración se acompasa al mismo concepto, y así se percibe apiñada y compacta, a modo de celdas de abeja, en la elipse central de la cúpula, para esponjarse a manera de aire liberado en los limpios casetones de las bóvedas de las capillas.
La fachada de Carlino, realizada años más tarde, en 1662, es también radicalmente original y ajena al modo de ser de otras fachadas barrocas romanas contemporáneas. Sus sectores cóncavo-convexos, totalmente interpenetrados, se convierten en puro movimiento ininterrumpido y continuo, sin que se pueda adivinar un solo plano recto como estructura de fondo.
Su decoración, por otra parte, no tiene un sentido aditivo, sino de totalidad, como si la estructura surgiera de la decoración y no ésta de la estructura. Para ello Borromini ha utilizado los órdenes de columnas como un elemento decorativo más, sin ocultarlo lo más mínimo según hacían convencional e hipócritamente los demás arquitectos del barroco romano.
El movimiento frontal en fuga que parece prolongarse hasta el infinito por los extremos, encuentra un escape vertical en el frontón anticlásico que surge como una llamarada diluyéndose en el aire.
En la fachada del Oratorio de Felipe Neri, ejecutada a partir de 1637, se expresa idéntico principio de puro movimiento continuo, aunque con menos violencia. Borromini utilizó para construirla no mármol ni travertino, sino ladrillo, renovando la antigua técnica de los romanos de hacer con este material no sólo los entrepaños murales, sino también las partes de relieve arquitectónico más delicadas.
Es imposible enumerar aquí las novedades que Borromini introdujo al hacer estas pequeñas formas, como guarniciones de puertas y ventanas, edículos, templetes, capiteles, etc. Rehuyendo además la policromía del mármol y otros materiales nobles, Borromini aprovechó el ladrillo, al que recubría de una capa de estuco, para obtener efectos lumínicos muy puros y contrastados.
Así el campanario de Andrea delle Fratte (1654) es todo él de ladrillo enfoscado, y a la maleabilidad de dicho material se debe el que el artista creara esta sorprendente obra, donde no se sabe cuándo termina la arquitectura y comienza la escultura. De estructura filiforme, asciende en el espacio hasta diluirse en él variando continuamente de forma. Con estos edificios hechos para humildes congregaciones religiosas, alternan los encargos papales.
En 1642 emprendió Borromini la construcción de la capilla de la Universidad romana de Ivo alla Sapienza, su segunda obra maestra después de Carlino. La compleja planta se integra por dos triángulos superpuestos que originan una estrella de seis puntas.
Cada una de estas puntas debería haberse cubierto con su propia bóveda, dejando, como en Carlino, un espacio central de forma hexagonal para recibir una cúpula de seis paños. No sucedió así, sino que Borromini se superó a sí mismo.
La planta se eleva primero verticalmente, dando forma a los muros de la capilla y después, reduciéndose escalonadamente con prodigiosa técnica, continúa su ascensión para formar la caja cupuliforme y la linterna. Resultó así una cúpula de prismas interpenetrados, que se articulan en nexos sucesivos de plenos y vacíos, de vuelos y retrocesos, de movimientos centrípetos y centrífugos que producen la impresión de que la cúpula alentase como un organismo vivo.
Para sorpresa del espectador, la cúpula ofrece al exterior un aspecto diverso, cual si a la sucesión de elementos acompañara una sucesión de visiones. Ya el estrecho y armónico patio renacentista de entrada a la capilla contrasta con el fondo cóncavo realizado por Borromini; pero luego, en nuevo contraste, a dicha concavidad se opone el alto tambor de la cúpula de secciones convexas, del que sólo emerge la parte superior del casquete en forma anillada.
El movimiento del anillo se continúa en la linterna, cuyo cupulín se ha sustituido por una sorprendente espiral que parece taladrar el cielo como un berbiquí. Nunca la forma «serpentinata» se había producido con tanta audacia.
También la ampliación del Palacio de Propaganda Pide fue encomendada en 1647 por Inocencio X a Borromini, quien en su fachada utilizó un orden gigante de lisas pilastras que, a modo de bambalinas, hacen pasar la mirada de un plano frontal a los planos más profundos en que se adentran las ventanas de la planta noble, gracias a sus columnas sesgadas y a sus entablamentos alabeados. En mayor escala se repite este procedimiento escenográfico en el panel central, donde las pilastras y los estípites oblicuos de la puerta empujan la pared y la cornisa hacia adentro, mientras la ventana se contracurva en sentido convexo.
En la reconstrucción de la basílica de San Juan de Letrán, encomendada igualmente por el Papa a Borromini (1647-50), éste conservó la disposición basilical primitiva, pero utilizó ventanas que rasgan el entablamento, templetes de perfil ondulado y recuadros escultóricos que confieren al conjunto una pulsación viva y luminosa.
En la iglesia de Santa Inés, de la Plaza Navona, la superposición de manos hace de esta obra algo híbrido donde no es posible percibir en toda su pureza las genialidades de Borromini.
La fachada que se le atribuye encaja bastante en el barroco ortodoxo, aunque el ondulamiento de su parte central y los campanarios de primer término, que retrotraen la situación de la cúpula, le dan un aspecto escenográfico muy bien conjugado con las proporciones de la plaza, realzando así su aspecto urbanístico.

BIOGRAFIA DE ARQUÍMEDES DE SIRACUSA

Notable matemático e inventor griego, que escribió importantes obras sobre geometría plana y del espacio, aritmética y mecánica.

Biografía

287 a.c. - 212 a.c.

Arquímedes nació en Siracusa, Sicilia, y se educó en Alejandría, Egipto.
En el campo de las matemáticas puras, se anticipó a muchos de los descubrimientos de la ciencia moderna, como el cálculo integral, con sus estudios de áreas y volúmenes de figuras sólidas curvadas y de áreas de figuras planas.
Demostró también que el volumen de una esfera es dos tercios del volumen del cilindro que la circunscribe. En mecánica, Arquímedes definió la ley de la palanca y se le reconoce como el inventor de la polea compuesta.
Durante su estancia en Egipto inventó el tornillo sin fin para elevar el agua de nivel.
Arquímedes es conocido sobre todo por el descubrimiento de la ley de la hidrostática, el llamado principio de Arquímedes, que establece que todo cuerpo sumergido en un fluido experimenta una pérdida de peso igual al peso del volumen del fluido que desaloja.
Se dice que este descubrimiento lo hizo mientras se bañaba, al comprobar cómo el agua se desplazaba y se desbordaba.
Arquímedes pasó la mayor parte de su vida en Sicilia, en Siracusa y sus alrededores, dedicado a la investigación y los experimentos.
Aunque no tuvo ningún cargo público, durante la conquista de Sicilia por los romanos se puso a disposición de las autoridades de la ciudad y muchos de sus instrumentos mecánicos se utilizaron en la defensa de Siracusa.
Entre la maquinaria de guerra cuya invención se le atribuye está la catapulta y un sistema de espejos -quizá legendario- que incendiaba las embarcaciones enemigas al enfocarlas con los rayos del sol.
Al ser conquistada Siracusa, durante la segunda Guerra Púnica, fue asesinado por un soldado romano que le encontró dibujando un diagrama matemático en la arena.
Se cuenta que Arquímedes estaba tan absorto en las operaciones que ofendió al intruso al decirle: "No desordenes mis diagramas".
Todavía subsisten muchas de sus obras sobre matemáticas y mecánica, como el:
- Tratado de los cuerpos flotantes
- El arenario y Sobre la esfera y el cilindro
Todas ellas muestran el rigor y la imaginación de su pensamiento matemático.

BIOGRAFIA DE ALBERTI, LEON BATTISTA

Arquitecto y escritor italiano, fue el primer teórico del arte del renacimiento, y uno de los primeros en emplear los órdenes clásicos de la arquitectura romana.


Libros relacionados con la biografía:
RENACIMIENTO Y BARROCO TOMO 1
RENACIMIENTO Y BARROCO TOMO 2
EL ARTE EN LA ITALIA DEL RENACIMIENTO

Biografía

1404 - 1472

Vida
Leon Battista Alberti hijo natural del florentino Lorenzo di Benedetto; nació probablemente en Génova en 1404.
Es uno de los más grandes artistas del Renacimiento italiano.
Muy joven debió salir de Génova, constando que su padre estaba en Venecia en 1414.
Estudió en las Universidad de Padua y Bolonia, donde se doctoró a los 24 años.
En 1428 está en Florencia. De 1431 a 1434 reside en Roma, donde estudia los monumentos clásicos en especial, más que las formas artísticas en sí mismas, los principios en que se fundamenta la belleza en la arquitectura de la Antigüedad.
De nuevo en Florencia en 1434, se introduce en los medios humanísticos. Es entonces cuando debió percibir la importancia y la novedad de la obra de Brunelleschi.
Testimonio de su admiración por el gran maestro florentino es la dedicatoria de su:
- Tratado De pictura
En 1436 está en Bolonia, constando varios viajes a Venecia y Parma, y, en 1438, en Ferrara.
Vuelve a Roma después de 1443, renovando sus estudios en torno a la arquitectura romana, consecuencia de los cuales es su famoso tratado:
- De re aedificatoria, en 10 libros, que ofrece a Nicolás V en 1452. Esta obra es fundamental para la teoría estética de la arquitectura renacentista.
En él se contienen los principios esenciales de la arquitectura del Renacimiento, tanto en cuanto a los fundamentos básicos de la belleza arquitectónica, como en su concreción en formas y en determinados tipos de edificios.
Para Alberti es la matemática, el número, la medida, las proporciones en suma, el fundamento de la belleza.
El círculo -y de ahí la importancia de la cúpula- es la forma más perfecta, y como derivadas de ella, las figuras geométricas que con el círculo se relacionan, como el octógono. Junto al círculo es el cuadrado la forma geométrica de mayor perfección. Con estos principios, tomando como base para su trazado y alzado estas figuras geométricas, se encuentra en cualquier tipo de edificio la razón de la belleza objetiva, perfecta.
Junto a estos principios racionales y en relación con ellos, en el ornato de la arquitectura sitúa Alberti en un lugar principal la columna, que alcanza gran importancia en la arquitectura renacentista.
Primeras obras
En torno a 1430 se inicia propiamente su labor como arquitecto, que en todo momento fue de carácter más teórico que práctico.
Esta tardía actividad práctica, en contraste con la intensa actividad que como teórico ha ido desarrollando en múltiples trabajos, de las más diversas materias, ha sido el fundamento para que se haya puesto en duda su labor como arquitecto.
Desde este punto de vista parece que Alberti preocupábase más de las trazas, de la idea general del edificio, participando directamente en muy contadas ocasiones.
Hacia 1450 interviene en algunos problemas referentes a San Stefano en Roma, base quizá para sus estudios en torno a la primacía de la planta central para las iglesias.
También hacia estas fechas, y en relación con Nicolás V, se registra su intervención en las fortificaciones romanas, como superintendente, y en algunas cuestiones en torno a la antigua basílica de San Pedro.
Su obra fundamental de estos años es la reforma del templo de San Francisco de Rímini. Esta iglesia, convertida en templo Malatestiano a instancia de Sigismondo Pandolfo Malatesta, sefíor de Rímini, es una de las obras fundamentales del Renacimiento italiano.
La idea de Sigismondo Malatesta era convertirlo en templo votivo en honor de su esposa Isotta y que al mismo tiempo sirviese de panteón de los hombres ilustres de la ciudad de Rímini.
Con esta idea Alberti organiza una fachada en la que el elemento fundamental es un arco de triunfo central que da acceso al templo y a los lados otros dos, cegados, en los cuales habían de colocarse las urnas funerarias de Sigismondo y de Isotta. En la parte alta un segundo arco de triunfo resaltaba la calle central, de acuerdo con la estructura gótica de la iglesia, y en la parte externa de la construcción una serie de arcos albergaban los sarcófagos de los hombres famosos de la ciudad. En el interior, inacabado, sobresalen las capillas con bellísimas alegorías de las Virtudes y Ciencias, anagramas de Sigismondo e Isotta y un riquísimo repertorio de formas decorativas, en las que intervino, como principal colaborador de Alberti en toda la obra, Mateo de Pastis.
De el mismo periodo es la construcción del Palacio Rucellai en Florencia, que en su organización en cuerpos y calles rompe con la concepción del palacio cerrado de Brunelleschi y sus discípulos, al mismo tiempo que en las divisiones rectangulares que se originan vemos la aplicación del concepto de las medidas áureas que Alberti utiliza en todos sus edificios.
De poco después es la fachada de Santa Maria Novella, en Florencia, feliz resolución del problema de la organización de una fachada renacentista a una estructura gótica, sin romper con la armonía del conjunto. En ella es fundamental la solución del problema del desnivel entre la calle central y las laterales, que resuelve Alberti con grandes volutas que enlazan y unifican la fachada, rematada en frontón, organizando estructuralmente el conjunto mediante la combinación de cuadrados y rectángulos.
De esta manera, manteniendo unos principios racionales estrictamente renacentistas, traza Alberti una fachada que no rompe bruscamente con la estructura y las formas góticas, al saber aprovechar los elementos clásicos que están implícitos en la arquitectura gótica italiana.
Mantua
A partir de 1459 sus estancias en Mantua se repiten.
De 1460 es el proyecto para la Iglesia de San Sebastián, concebida como un cuadrado con capillas rectangulares, que dibujan una cruz griega, y un pórtico de seis pilastras.
Esta obra, hecha para Ludovico Gonzaga, no llegó a terminarse por diversas circunstancias, siendo dirigida por Luca Fancelli.
En torno a 1470 se sitúan las trazas de la Iglesia de San Andrés, también realizada por encargo de Ludovico Gonzaga. La obra, iniciada en 1472 aunque acabada después de su muerte y reformada, es una de sus obras maestras.
A un interior constituido por una gran nave, con bóveda de cañón -curiosamente más alta que la fachada- con tres capillas por lado, crucero con cúpula y presbiterio rectangular, corresponde una monumental fachada concebida como un gran arco de triunfo, con grandes pilastras, nichos y frontón, en la que está implícita toda la grandiosidad y la valoración de la luz de la arquitectura cinque-centista.
En este aspecto es la obra más avanzada de Alberti y la que más influencia ejerce, ya que se halla en íntima relación con el modelo que luego ha de ser adoptado por la Compañía de Jesús.
Por último, consta que en sus últimos años interviene en proyectos y trazas para la iglesia florentina de la SS. Annunziata, para terminar la parte inacabada por Michelozzo.
Como teórico desarrolló Alberti una extensísima labor, conociéndose cerca del centenar de escritos de diversa índole.
Aparte de numerosas obras de carácter poético, moral, filosófico, científico y técnico, y además de los ya citados tratados Della Pittura y De re aedificatoria, redactó una Descriptio Urbis Romae y un tratado De statua. En este aspecto, como hombre de cultura universal es el más claro precedente de Leonardo da Vinci y una de las mentes más fértiles de la Italia quattrocentista.
Fallecio en Roma, en abril de 1472.